关闭
关闭

重识迪伦马特(一):想象力的戏剧学

本社要闻

首页 > 关于我们 > 本社要闻
重识迪伦马特(一):想象力的戏剧学
2018-01-02 11:00:15新闻来源:作者:

 想象力的戏剧学


弗里德里希·迪伦马特 / 罗璇译 

  

      艺术是以想象力为基础的。它所表现的是它的想象。然而想象是在时间和空间这两个先验直观形式中产生的,因此《想象力的戏剧学》首先要解决的问题就是:想象力如何在时空中得以体现。尤其是音乐,它仅关乎时间,是对时间的“想象”,除此之外没有任何其他的直接内容。时间的唯一方向是从未来到过去,当下是零维点的通道。音乐对时间的表现,并不在于它如何通过先验形式来直接呈现我们的感官世界,而是它如何为我们所意识到:时而放缓,时而停顿,时而加速,作为过去,作为当下,作为未来或作为事件。我并不是一个音乐家。因而在这里也不想提出什么音乐的戏剧学,只是表达一些关于音乐作品的戏剧学的猜想。明快的乐章让我觉得时间流逝得比舒缓的乐章快,而停顿让我感到时间都静止了。问题只在于,既然一个作品似乎只能被诠释为当下的浓缩,那么它与过去有何干系:它借助回忆来表现过去,又凭借之后才出现的期待来表现回忆。我们听到了一个音乐动机,这是因为我们意识到了它,它成为了回忆,也就是过去;这个回忆让我们期待再一次听到它,而这种期待仿佛让我们觉察到了未来,我们的想象力预见了未来;接着,我们又觉察到一些有违我们期待的事物正在酝酿,突然一个新的音乐动机出乎意料地出现了,它犹如一个事件,侵入到当下,我们惊呆了,这时它也成了回忆,旧的回忆就潜伏在它身后,第二个音乐动机一再出现,并不断变化着,突然第一个回忆变成了现实,我们几乎要把它给忘了,现在它又突如其然地回来了,比回忆更真实:一个作品的生命力取决于回忆与期待、过去与未来、开始与结束之间的辩证法,一个作品就是一个故事,而作为故事它可以是抒情的、叙事的、戏剧的。在这里我并不打算详尽地阐述音乐的戏剧学,简单来说,所谓的古典音乐可能更多地依托于回忆与期待之间的辩证法,而现代音乐则更多地运用过程与事件之间的辩证法:持续的过程是一种氛围,比如拂晓与黄昏,天色渐渐暗下去或是亮起来。事件:意料之外,突如其来,这种音乐总是带给我们惊喜,新事物不断出现,不断突入,它是偶然的音乐。

 

1.jpg

弗里德里希·迪伦马特(Friedrich Dürrenmatt,1921年—1990年),瑞士德语作家、剧作家。他青年时期先后在苏黎世和伯尔尼攻读哲学、自然科学与德语文学,后决定放弃学业开启作家生涯。

相继于上世纪40—60年代创作了《罗慕路斯大帝》《老妇还乡》《物理学家》《流星》等名作,奠定了他在世界戏剧界的声誉。

此外他还创作了《法官和他的刽子手》《嫌疑》《诺言》等反响不俗的小说。曾获德国曼海姆城颁发的席勒奖、瑞士席勒基金会大席勒奖、布伯-罗森茨威格等奖项。

 

      雕塑的戏剧学:在纯想象领域运作的不只有音乐,它在时间里对时间进行想象,还有雕塑,它在空间里塑造三维形象,只要立体世界还需要空间,雕塑的想象力就是空间的想象力。然而,正如音乐归根结底是纯粹的当下,过去和未来都是伪装出来的,雕塑也伪装出了动态,它和音乐面临着同样的问题。在雕塑中时间静止了,形成一种潜在的动态,米开朗基罗的雕塑巴库斯(只要我去我父亲的藏书室将赫尔曼·格林的那本旧书拿出来)看起来已经站都站不稳了,这时有客人来了,他可能是一个神或半神,也许只是普通人,这对他来说都无所谓,法勒纳葡萄酒是极好的,他斟满了酒杯,现在巴库斯是个真正的雕塑了,他这个酒神醉了,既不敢向前又根本站不稳,他抬起脚显得跌跌撞撞,与他共饮的酒徒急忙赶来扶住他,他的当下,他的静态是他的醉态,而这赋予了当下些许不确定性。摩西:他刚下西奈山,还没有从与庞然大物的相遇中缓过神来,一阵山崩地裂,尘土飞扬,一个强有力的声音从山中传来,摩西一次次地爬上西奈山,浑身打着颤,他认识这位可怕的上帝,他曾在荆棘之火中显现,曾在旅店里要过他的命,他易怒、野蛮,但现在上帝要对他的子民展现仁慈,要带领他的子民出埃及,上帝与摩西在西奈山 上恳谈了四十天,并给了他一块石板,上面的戒律由上帝自己凿刻而成;但就在摩西坚信上帝与他的子民之间已经和解的时候,上帝却召摩西回去,一阵地动山摇,烟雾蒸腾,上帝愤怒地咆哮着,犹太人铸了一头金牛作为他们的神,现在他要将他们都杀死,摩西跪倒在地,把神圣的石板当作是可以抵挡他可怕怒火的盾牌,并祈求道,上帝应该怜悯他顽固的子民,而他也会争取上帝的宽恕,直到上帝为以厄运威胁他的子民而感到后悔;现在摩西疲惫地坐在西奈山脚,山上仍时不时地传来一些微小的、不易察觉的震动,他的右手支在刻有十诫的石板上,这时他听到了不知从哪儿传来的歌声、拍手声、踢踏声,他转过头,看到他的子民围着一尊粗糙的黄金神像载歌载舞,他仍然只是静静地看着,不过他的左手紧紧地抓住了他浓密的胡子,他只是一尊雕像,一个眼神,他不会明白,下一秒他就要心头火气,他的愤怒是上帝之怒的写照,可他才刚刚平息上帝的怒火,就要一跃而起,在盛怒中将上帝给的石板打碎,他让对上帝忠诚的利未人聚集到他身边,命令他们冲入营地,各人杀害各人的兄弟、朋友、邻里,共有三千人丧生:这个瞬间尚完全蕴藏在摩西的眼中,使他 成了一尊雕塑,这个比秒还要短暂得多的瞬间——或许是无数多秒的连续,甚至好几分钟,摩西就这样看向那可怕的神像和围着它跳舞的人们——谁知道这个瞬间持续了多久——,我在1966年并没有注意到,那时候我在罗马看到了这尊雕塑,受所处教堂的影响,它看起来出奇的“小”。大体来说在罗马我只喜欢波吉亚寓所和西斯廷礼拜堂;《最后的审判》给我留下了深刻的印象,在青年时期我就研究过它,而之前我只在赫尔曼·格林《米开朗基罗》一书的插图中看到过,我被紧紧地裹挟在人群中,大家都在观赏这幅画,强大的基督愤而跃起,他的右手将被罚入地狱者投入地狱,这其实是仇恨的延续,是上帝之怒的完结,是最终的大发雷霆,是对绵羊与山羊的区分;盛怒中的基督给我留下的印象如此之深,“还未动怒的摩西”就显得苍白了,之所以如此,或许也是因为我在三个星期前看过米开朗基罗的《大卫》之后又去了帕埃斯图姆,这无益于我对《大卫》或是《摩西》留下深刻记忆。我们在九月的一个夜晚前往佛罗伦萨,一路倾盆大雨。当我们从纳沙泰尔出发的时候,天气就已经不好了,我们在湍流中横跨了欧洲大陆,在去往博洛尼亚的途中我们经过了无数隧道,里面黑漆漆的,满是积水。第二天早上雨下得更厉害了,我们换了旅店,我漫无目的地跑步穿梭在这个满是涓流的潮湿小城,直至我意外来到一个《大卫》的复 制品面前,它像是高大的卡修斯·克莱,这个雕塑看起来似乎出自阿诺·布莱克或是托拉克之手,它连同其他雕塑组成了一片诡异的石林,被雨淋得湿漉漉 的,这座巨型雕像有5.5米高,几乎是巨人歌利亚的两 倍,据圣经记载他6臂又1拃高,也就是2.9米。到了威尼斯之后我才开始理解雕塑的动机,而记忆里的这座城市使我明白,雕塑作为想象力的作品也是有一套戏剧学的,即雕塑之所以成之为雕塑的理由。我们从提契诺前往威尼斯。我急于见到这座城市。我怕自己会失望。这座城市是我幻想的对象。那种置身于幻境的感觉我在其他地方从未有过,只有在威尼斯,当下如幽灵般显得那么不真实,就像来到了幻境:这座城市是如此地令我好奇,令我神往,但我最好奇的还是古希腊时期的狮子,我曾在书中读到过,第二天一早我就出发去找它们,可这并不容易,我对威尼斯还不大熟,然而当我最后找到它们时,我也找到了雕塑,我回忆起《大卫》和《摩西》,我理解了他们。摩西之所以成之为雕塑,在于他认识到他的子民做了什么,而大卫在于他一边观察敌人一边思索手中的投石器要瞄准何方。他们成之为雕塑源于一个瞬间,源于将他们塑形的当下,而之所以如此,是因为他们作为人屹立在时间及历史的长河中,与此相反的是,这些狮子矗立在威尼斯的军械库前,这里曾是 威尼斯的造船厂,它们在某种意义上外在于时间,因为这些狮子体现的是兽性、非人性、危险性,这些都在历史性之外。大门左侧的狮子本来位于从雅典到厄琉西斯的路上,那里祭祀的是得墨忒耳,现在它静静地趴着,人们战战兢兢地从它面前经过,在秘仪开始前他们也是这样胆怯,右边的狮子是坐着的,这样的姿态已经有了一定的威吓性,原因很简单,挺直的上身展现了它全部的力量,可怕之处还在于,它只需坐着就足以使它的敌人,也就是人类畏惧。可见,这个狮子原先被放在雅典的比雷埃夫斯港并不是没有原因的。

 

《思想赋格:迪伦马特晚年思想文集》

2.jpg

弗里德里希·迪伦马特著 罗璇译 中国戏剧出版社2017年12月版 定价40元

 

      在威尼斯我还明白了其他一些事情。我寻找着耶罗尼米斯·博斯的《堕落》《地狱》《尘世乐园》和《升天》。为这四幅画我找遍了整个总督府,丁托列托的《天堂》就在必经之路上。最终我找到了它们,四幅画都是86.5厘米高,39.5厘米宽,最吸引我的是《升天》:在穿着衣服的天使的陪伴下,赤裸的灵魂从宇宙中升起,进入到一个“隧道”,它的豁口敞在空中,越往里越亮,这个圆形隧道的末端靠近左侧边缘的地方被稍微往下压了一点,因为这个隧道位于画面的上方,呈现出了不多见的视角,就好像是画家想从彼岸空间来描绘这个隧道,而作为天上天的天堂,根据布切尔的说法只能在数学意义上把它想象成十维空间。能激发想象力的动机属于想象力的范畴,即素材,为想象力赋形的动机也属于想象力的范畴,即形式。耶罗尼米斯·博斯的《乐园》第一次使我产生怀疑,在绘画中想象力是否并不是逐渐从素材领域被驱逐到形式、美学中去的。博斯的想象力并没有被宗教题材遏制,宗教性对他来说不是形式,而是素材,不是客体而是主体。在米开朗基罗那里则是另一种情况。他的伟大之处在于他的形式动机,从形式中生成素材:《大卫》《摩西》《奴隶》《最后的审判》《创造亚当》等皆是如此。值得注意的是,他只能将基督表现为世界的审判者。他的《圣殇》是有些荒诞的,如果整个作品被称作《安德洛玛刻悼赫克托耳》,那还可以接受。然而,当我上次看到《伊森海姆祭坛画》的时候,我对自己长久以来的漠然感到吃惊,我突然发觉,那个被钉死在十字架上的基督是一个巨人,人们将他折磨致死,而他的复活看上去就像是威力极强的自然现象,进一步说,整个过程令人感到有些害怕,让人不由自主地想到原子弹爆炸,在这里占据主导地位的仍然是第一个动机,具有宗教性的是素材,而非形式。这个对比在丢勒的画里很明显,他的伟大之处在于他从素材而非形式出发,如他的《忧郁》或是那些关于天启的木版画。最令我失望的是拉斐尔,他的《雅典学院》和《圣礼之争》只有形式,只表现了形式问题,而拉斐尔的伟大之处在于他对素材的发掘:在现实中寻找素材。他是最伟大的肖像画画家之一。现在人们或许要批评我在谈论这些概念的时候过于坚持己见了。他们认为,当拉斐尔画《雅典学院》的时候,这就是他的素材,而我却只在其中看到了“形式”,简直不可理喻,形式牵涉到素材的整体布局以及人物的塑造等等。我承认,我已经很久没重视过这些定义了,尽管曾经我看重过,我越来越反对将文字降级为概念,人们太容易变成概念教条主义者了。在我看来,“素材”是想象力的直接对象,是想象力在必要的时候最先想到的东西,想象力是人们对自己的经历、环境、世界作出的直接回答。我们可以从儿童、初学者、精神病患者、当然还有伟大画家的绘画中找到这些直接的“素材”;这些素材是他们对世界的想象,尽管素材问题在这里开始变得复杂起来,但还是逃不过这样一个问题,即他们的作品在多大程度上不仅能够反映他们的世界,也可以反映我们的世界。正因如此,我们赋予画作的价值也处于一种摇摆不定的状态。博斯和《伊森海姆祭坛画》的作者恰好都属于中世纪,那个“前科学时代”,那个还能给这个世界描绘一幅全景的时代;如今,在他们的大教堂里,怪诞和恶魔与敏感和脆弱(斯特拉斯堡犹太教会堂里的雕像)共有一席之地,这只会使人想起滴水嘴和奇美拉。今天这些东西又重新与我们相关,这是我们这个时代的特征:人上不了天堂, 也下不了地狱。因此我们可以从博斯所描绘的地狱里辨认出我们的世界,从《伊森海姆祭坛画》基督伤势严重的肉体上找到我们战争中的所有遇难者,虽然他们的伤势还要更严重,而丢勒将被钉在十字架上的耶稣表现得庄严、崇高,却什么也没告诉我们,只留下了优美的腰带线条。钉十字架变成了形式。

 

3.jpg

 

      柏拉图将艺术看作是模仿。讨论的是存在问题,而他从艺术品中就只看到了表象,宙斯或帕拉斯·雅典娜的雕像并不是宙斯或帕拉斯·雅典娜,只是看起来像他们而已。对于诸神本身柏拉图所秉持的是模糊立场,他反对荷马和赫西俄德对诸神的描绘,神是善的、正义的,不会受献祭品的影响,同时神又是命运,但他们绝不等同于理念,理念是抽象的,柏拉图信奉理念而非神,需要信仰神的是民众,而非哲学家。将艺术理解为模仿的后果到底有多严重并不能确定。他笨拙地将他的概念建立在椅子上,作为理念的椅子只有一个,作为家具的椅子有很多,而在绘画中只存在对椅子的模仿。这 会产生一个问题,以18世纪末在罗马北边奥特里科利发现的著名的宙斯半身像为例,人们推测,它是一座公元 前4世纪希腊宙斯像的复制品。然而这个典范之作也是出自模仿吗?或许它可以追溯到菲狄亚斯所雕刻的奥林 匹亚宙斯像。可菲狄亚斯又是模仿的谁呢?模仿这个概念是没有意义的。不管是菲狄亚斯还是别人,雕塑家所塑造的是自己对宙斯的想象,因为可供模仿的宙斯是不存在的,除非它就是宙斯本身。艺术是表现,而非模仿。尽管色诺芬和柏拉图反对,希腊人还是按照人 的形象来想象神,公元前4世纪一个希腊雕塑家所完成的宙斯像符合他们的想象就是其中之一,奥特里科利的宙斯半身像即与它相符,不过这座半身像也符合基督徒所公认的对上帝的想象,上帝是对宙斯的重塑:基督教是三大一神教中唯一有神像的宗教,它用图像来说明它的信仰:这是从希腊继承的遗产。素材已经有了,剩下的就是形式了。

   

      如果说在博斯和《伊森海姆祭坛画》那儿绘画是想象力的一种手段,那么——要而言之——想象力也是绘画的一种工具,因为相较于想象力素材能够更好地得到间接传达,先是借助于宗教,之后是文化。文艺复兴日益趋向于学院派绘画,西斯廷礼拜堂是最后一场“中世纪盛会”,它的穹顶画以旧约为依托,尼采称之为“神的正义之书”,并评价道,这书中的人、物及言谈风格,希腊和印度的文献竟无可与之比肩者。人们站在这些令人惊叹的古人遗迹前,心中充满着惊恐与敬畏,后面的墙上画着的是巨幅的《最后的审判》,如果说穹顶表现的是创世纪,那么这面墙所描绘的就是末日的景象。从西斯廷礼拜堂的壁画开始,文艺复兴及其之后的巴洛克绘画由素材转向了形式:如圣母像之类早就已经只剩下形式了,即同一个动机被表现得千变万化,而现在被不断演绎的变成了诸神;古希腊所有的文化遗产都涌入了绘画,这个过程与希腊宗教和犹太宗教之间的碰撞相似,基督教由此产生。现在绘画也开始出现教条主义,形式占了上风,间接优于直接。不过在这里需要更正一个观点,我并不认为给想象力赋形的理念的价值要低于能激发想象力的幻象的价值,形式和素材是不可分的,素材是想象力的直接产物,形式则是它的工具,形式会越来越精巧,越来越抽象,并不断产生新的形式。作为形式的想象力寻找着作为素材的想象力,反之亦然:文艺复兴时期的画家仿佛是被迫从形式到素材,从神到人。在米开朗基罗的笔下,想象力尚且能够以一定形式作为素材存在,如他所画的女巫和预言家,而拉斐尔在他的肖像画中所展现的则是作为形式的、为了形式的想象力:现实变成了他通过形式获取的素材。从此绘画的历史要改写了,在形式与素材之间插入了第 三者:现实,而它似乎又可以从这两方面着手加以突破。拉斐尔和提香,或许还有维拉斯奎兹,他们从形式突入现实,获取现实,他们屈从于形式,以一个合法统治者的姿态站在所画人物的面前。戈雅,在他最好的肖像画里,则像是一个篡位者,他的那些有魔力的绘画和蚀版画从素材突入现实。从素材着手的还有布吕赫尔和伦勃朗,其中伦勃朗使现实的统治力达到了前所未 有的高度,他完全应该被现实铭记;在他去世18年后,牛顿出版了《自然哲学的数学原理》。现实最终与数学结合了起来,现实变成了现象,那么宗教呢,它消解在抽象的信仰内容里,而自然发生的变化还要更彻底:它被简化成了数学运算。同时,绘画也受到了影响。它的素材从人转向自然,并日益将之去素材化,使其消解在光影与结构中,试图以此实现对自然的占有,艺术并没有反抗现实,是现实在反抗艺术;这不仅在于对自然的思考越来越深入、全面,更重要的是,大脑这一人类的革命性器官,为了对自然进行更加彻底的研究,创造了仿佛全新的器官,即义肢,具体来说就是显微镜、电子显微镜、望远镜、雷达望远镜等等,但最重要的是照相机:来自技术方面的攻击,与日益陷入抽象的现实方面 的攻击,共同对绘画造成了伤害;绘画迈向抽象,绘画与几何学的结合,都是不可避免的,然而正是由于绘画的想象力抢占了几何学的领域,它也因此触碰到了它的边界,触碰到了它自己:它成了反求诸己的、只能自我意指的绘画——即纯形式。

 

4.jpg

 

      抽象最早产生于绘画对现实的处理。这关乎到被照相机占有从而成为客观反映的现实又重新为主体所占据,关乎到对“独眼巨人眼”中的世界,也就是物镜中的世界的反抗。然而,如果绘画脱离了这种张力,进而失去了来自素材的想象力,如果它像马克思·比尔那样,认为从具体艺术,尤其是构造艺术的观念来看,绘画与数学的问题意识和解题思路关系密切,如果马克思·比尔以罗茨勒的《构造的观念》为依据,声称艺术不再是映象,而是新的系统(《当今艺术中的数学思维》):“人们或许可以说,艺术成了哲学的一个分支,它表现的是存在……因此我认为,艺术能够以直观的形式传达思想……并且,思维路径越严密,基本观念越统一,与数学的思维方式就越一致;我们离元结构就 越接近,艺术就越具有普遍性。之所以如此,是因为艺术直截了当地表达自身。它能被直接地、不拐弯抹角地感受到……艺术席卷了之前触及不到的领域。其中一个领域使用了数学思维,尽管数学思维是理性的,但也涵盖了许多世界观成分,使之超越了模糊的界限。”马克思·比尔既低估了数学,同时又高估了它。就算几何学只是数学的一个部分,一个学科,它也能完成一些构造艺术永远做不到的事情:向间接推进。构造艺术和所有绘画或雕塑一样,注定是直接的,如同每幅画本身。几何学作为数学的一个学科具有分析能力,它能使自己变得间接,能把圆——这个完美的几何 图形——变成公式x²+y²=r²等等。从形式到公式对抽象艺术来说是不可能的,因此抽象艺术也无法接触到更高等的数学或是非欧几里得几何学。有了物理学用得上的公式,有了作为物理学思维工具的数学,我们才能接近马克思·比尔所说的元结构。但恰恰是这个作为思想观念的元结构在根本上被认为是间接的、迂回的,也就是无法想象,只能思考。接下来我们谈谈比尔是如何高估 数学的:他缩小了数学的抽象性,夸大了数学的意义。他的“构造艺术”之所以不是哲学的分支和对存在的表现,是因为数学思维及其方法都不是哲学。正因为数学思维只是一种方法,所以它不属于数学——如果它有内容的话,也肯定不属于绘画,除非人们在公立学校的教室里用“构造派绘画”来说明某种几何或是立体几何的基本图形。对哲学来说,数学只有就间接性而言才成之为一个问题,因此它能成为物理学描述现实的手段。数学能够描述经验世界,这是认识论问题,同样,如果人们将数学看作是运用没有内容只有形式的纯概念进行思考的唯一可能的尝试,那么数学是否能建立起不矛盾的体系,这类相关研究也属于认识论范畴。艺术并非与这些哲学问题无关,而是与数学无关,最起码所谓的抽象艺术或是构造艺术是这样,它们的理论外在于自身,因此具体派绘画只具有象征性,不能被“直接感知”。将几何图形理解为关于存在的哲学,这是毕达哥拉斯的秘传学说,毕达哥拉斯学派认为,持续性的存在、“元结构”就在一系列数字之中,其中单个数字是一定的,而整列数字是无限的,从中得到的结论是, 现实既归于有限又归于无限,当动机被转化成几何学之后,毕达哥拉斯学派认为现实除了有限的元素以外,还有无限的空间;他们以立体几何的形状来给元素定性:火生于四面体,土生于立方体,空气生于八面体,水生于二十面体,第五元素以太生于十二面体。此外,他们还认为在有限与无限的对立中能够看出奇数与偶数的对立,而对立双方最终又重新融合到了一起(得益于神谕和完美与缺陷,善与恶等古老概念的协助)。因此,他们的世界观是二元的:无限、偶数、缺陷和 恶与有限、奇数、完美和善相对。但1既是偶数又是奇数,这两种原则在它身上达成了统一,与此相应,这些对立在整个世界中也会趋于一致。“世界是数字的和谐。”我想再次引用老文德尔班的《哲学史教程》,毕达哥拉斯学派是每一种与数字打交道的神秘主义的典范,意义被置于数字之中,正如意义被置于具体派艺术,或者另举一个例子,正如我们赋予十字架基督教意义,它变成了基督教的象征,但一个不了解基督教,甚 至不知道有这个宗教的人,一个天外来客,是理解不了这个象征的;如果他在地球上只找到一个镀金的小十字架作为人类遗迹,那么也许他会得出其他结论。首先他会认为,这个消失的种族可以制作简单的饰品,不过在对这个小十字架进行研究之后,他发现这是一块成分复杂的合金,被精加工成了这种几何形状,他感到惊讶并由此推断,这并不是一个未开化的种族,这件饰品表现的是坐标系,这个种族甚至可能掌握了高等数学,接着这位天外来客也许会苦苦思索,为什么十字架的一侧比其他三侧都要长,是为了抓在手里,还是为了便于出示;显然这个十字坐标的所有者属于一个修会,它掌握了作为秘传知识的高等数学,并以此统治这个种族的其他人,但这位天外来客绝不会想到,这个十字架暗含的是一种刑罚,上帝曾经被钉死在这里,就像 一个从来没听说过物理学的人不会从公式E=mc²想到质能转化规律,对他来说这就是一个空洞的、纯形式的方程。从构造艺术中也无法解读出哲学思想,它只是假装有哲学思想蕴含其中。当维利·罗茨勒写道:“人们可以将构造艺术看作是对‘新人’的表达,正如埃尔· 利西茨基将之看作是自我的幻象;是以由纯元素和紧张亦或均衡关系所组成的秩序对抗这个混沌世界的尝试;是通过浅白明了来克服我们存在的晦涩莫测。因此,这种对简单形式秩序的构造,这种对逻辑思维的理解和形象化是在这个世界坚持自我的一种方式”,那么利西茨基就必须回答,他凭什么在这个世界坚持自我,用康德的话来说凭借的是纯粹的“先验美学”,它不是“对鉴赏力的批判”,也不是“对美的批判”,而是“关于所有先验感官原则的科学”。只有从“认识论”来理解,构造艺术才是有意义的,这使他完全退回到了主体,但并没有退回到主体的存在,而是退回到他能够进行思考的直接的基本条件,当然这也属于他作为人的存在的基本条件:因此,列宁认为构造艺术毫无用处,负责文化教育的人大委员卢那察尔斯基诅咒它,斯大林在1932年关于改革文学艺术机构的法令中坚决打压它,也就不足为奇了。现在,苏联的绘画追求的是革命性,它们倒在革命的车轮下,一同倒下的还有文学,社会现实主义获得了胜利。

 

目录:

5.jpg